Traços Individuais versus Traços Comuns

Traços Individuais versus Traço Comuns

  A rigor, duas pessoas nunca tem exatamente o mesmo traço; embora dois homens possam ser agressivos (ou estéticos), o estilo e a amplitude da agressão (ou do esteticismo) são, em cada caso, claramente diferentes. A causa da individualidade ultima de cada traço é, na realidade, invencível; no entanto, existe certa logica que justifica a pesquisa de unidades comparáveis e mensurais.

Apesar de suas diferenças básicas, as pessoas normais, em determinada área cultural, tendem a desenvolver um numero limitado de modos de ajustamento, grosseiramente comparáveis. A dotação original da maioria dos seres humanos, seus estágios de desenvolvimento, e as exigências de sua sociedade específica, são suficientemente padronizadas e comparáveis, a fim de permitir provocar alguns modos básicos de ajustamento, que são, entre indivíduos, aproximadamente os mesmos.

No sentido estrito da definição de traços, apenas o traço individual é um traço real:

a)     Porque os traços estão, sempre, em indivíduos, e não na comunidade em geral.

b)    Porque se desenvolvem e se generalizam em disposições dinâmicas, sob formas singulares, de acordo com as experiências de cada individuo.

O perigo a ser evitado é a errada suposição de que o traço comum corresponde, sempre e exatamente, às disposições neuropsíquicas dos indivíduos. O traço comum não é, de forma alguma, um traço verdadeiro, mas apenas um aspecto mensurável de traços individuais complexos.

Formulação das impressões

Formulação das impressões

Formulação Somatória

É possível supor que a impressão de uma pessoa seja a soma das características nela observada; de acordo com esta suposição, conhecer uma pessoa é simplesmente conhecer certo numero de fatos a seu respeito.

Se representar as qualidades de uma pessoa pelas letras a, b, c, d, e, a impressão total pode ser expressa como:

Impressão = a + b + c + d + e

Formulação Gestáltica

As qualidades que são notadas em uma pessoa tiram seu conteúdo, em grande parte, da relação, de acordo com certas leis, entre elas; a interação das qualidades forma uma impressão unitária. De acordo com esta suposição, as qualidades são vistas em sua relação reciproca, em seu lugar dentro da impressão total.

Isto pode ser expresso da seguinte forma:

Impressão =

Estudos sobre a percepção

 Estudos sobre a percepção

  Os primeiros estudos estavam interessados em mostrar a natureza da “deformação” na percepção, assim como fontes da imprecisão perceptual, e foram influenciados pelo pensamento importado da psiquiatria clínica, onde as doutrinas de “pensamento autístico”, “defesa”, “processos primários” (uma hipotética alucinação infantil dos desejos), se tornaram dominantes, a partir do trabalho pioneiro de Freud.

1º estudo

Levine, Chein e Murphy mostraram, aos sujeitos, um conjunto de figuras de alimentos, colocadas atrás de uma parede de vidro fosco, que as turvava e tornava ambíguas; então, pedia-se ao sujeito que descrevesse a primeira associação provocada, em seu pensamento, pela figura turvada. Verificaram que as associações, ligadas a alimentos e refeições, aumentavam com o aumento do período de jejum dos sujeitos, e atingiam o ponto máximo por volta de um período de 10 a 12 horas de falta alimento, depois desse período, diminuía o numero de associações referentes a alimentos.

Os autores tentaram explicar o resultado através do principio de prazer, que atuaria em condições de fraco impulso; esse princípio seria superado pelo principio da realidade, quando a fome se tornasse aguda.

Os erros deste estudo foram: o tipo de resposta associativa empregada; o fato de os sujeitos saberem que receberiam alimentos depois das horas exigidas de jejum. Esse estudo estimulou estudos de verificação.

2º estudo

McClelland e Atkinson trabalharam com sujeitos que não sabiam da relação entre sua fome e o teste perceptual a ser respondido. Os sujeitos – marinheiros de uma base de submarinos – deviam “reconhecer”, numa tela, objetos “pouco perceptíveis”. Na realidade, a tela não tinha esses objetos; os homens apresentaram um aumento nas respostas instrumentais de alimento – viam utensílios de refeição e coisas semelhantes – mas, com o prolongamento das horas em jejum, não apresentaram aumento quanto ao numero de objetos de refeição que viam.

Um possível erro neste estudo seria de marinheiros dedicados submetendo-se a um experimento para fazer seu serviço militar.

3º estudo

Prisioneiros de guerra e vitimas dos campos de concentração, sob as condições de “quase-fome” prolongada e crônica, numa entrevista logo depois de suas libertações, verificou-se a menção repetida de dois extremos:

- os preocupados com alimento

- e os que evitam, tanto quanto possível, a referência ao assunto.

Isso sugere que a maneira, pela qual a motivação e a seletividade cognitiva interagem, é determinada, não pela quantidade de necessidade, mas sim pela forma aprendida de enfrentar suas necessidades.

Percepção Social

           Percepção social

  O termo “percepção social” veio a ter um amplo emprego, a fim de descrever a maneira pela qual a pessoa percebe ou infere os traços e as intenções de outra; existe um continuo aparecimento de estudos experimentais a respeito da maneira pela qual os fatores sociais provocam tipos de seleção, tanto no que uma pessoa percebe, quanto a sua maneira de perceber.

As atitudes sociais são definidas como uma preparação para ter a experiência de acontecimentos, sob certas maneiras consistentes e seletivas; sem atitudes adequadas, e sem uma estrutura linguística apropriada, uma pessoa não percebe, imediatamente, certos acontecimentos no ambiente, enquanto outra, adequadamente dotada de atitudes e de uma linguagem, os observaria como salientes.

Impressão de pessoas

     Impressões de pessoas

  A partir dos diferentes aspectos do individuo, as pessoas formam uma concepção, a seu respeito, como um tipo especial de pessoa, com características relativamente duradouras. As pessoas estabelecem relações significativas com outras pessoas que tem identidade e individualidade; é uma tarefa universal e habitual procurar conhecer as pessoas. Pois uma pessoa precisa observar e compreender alguma coisa de outra, para que se possa estabelecer uma relação de afeição ou desconfiança.

Quando o ato e a pessoa entram em formação-de-unidade cognitiva, a pessoa adquire a qualidade de seus atos, exatamente como as ações de um objeto se tornam uma sua propriedade funcional; um ato generoso modifica a opinião que uma pessoa tem a respeito da outra, e essa dá a ela qualidade de generosidade.

 Pontos principais na formação de impressões

1.     Há esforço para formar uma impressão da pessoa como um todo. A impressão tende a tornar-se completa, mesmo quando as provas são poucas; é difícil não ver a pessoa como uma unidade.

2.     Não se podem ver duas qualidades na mesma pessoa sem que elas exerçam influencias reciprocas.

Ex: se uma pessoa é inteligente e alegre, e outra inteligente e taciturna, a qualidade da inteligência deixa de ser a mesma nas duas.

3.     Desde a sua formação, a impressão tem uma estrutura, ainda que rudimentar. As várias características não possuem o mesmo valor. Algumas se tornam periféricas e dependentes.

4.     Cada traço possui a propriedade de uma parte num todo. A introdução ou missão de um único traço pode alterar a impressão total. Só quando a qualidade encontra seu lugar na impressão completa é que desenvolve o seu conteúdo e função.

5.     Cada qualidade atua como um representante da pessoa total. A pessoa fala através de cada uma de suas qualidades, embora através de algumas o faça com maior clareza do que através de outras.

6.     No decorrer da interação, entre uma impressão já presente e uma qualidade especifica, o caráter concreto desta ultima é desenvolvido dentro das exigências estabelecidas, para ela, pelo seu ambiente.

7.     Estas etapas conduzem a descobertas de consistências e contradições. Certas qualidades parecem colaborar umas com as outras; outras colidem.

A percepção da pessoa

      A percepção da pessoa

  Quando se vai discuti a percepção das pessoas, é preciso falar a respeito de quatro aspectos:

1)    Os objetos relevantes ou conteúdos

2)    Os padrões de estimulo

3)    Os mecanismos de atribuição

4)    As configurações equilibradas de sentimento

Mac Leod chama a atenção para o fato de o termo “percepção social” ser usado em dois sentidos:

1.     Para fazer referencia ao problema de determinação social de percepção.

2.     Para fazer referencia ao problema de percepção do social.

Na percepção de coisas, veem-se objetos que tem cor, que estão colocados em certa posição especifica no espaço circundante, e tem propriedades funcionais que os tornam adequados ou não para as intenções das pessoas; essas propriedades definem seu lugar no espaço de relações, meios-fins, e definem também seus possíveis efeitos sobre as pessoas.

Ex: existe uma cadeira na qual se pode sentar, existe um objeto com o qual se pode cortar papel, amarrar um embrulho, escrever um bilhete.

As pessoas são percebidas como possuidoras de capacidades, a agir intencionalmente, a ter desejos ou sentimentos, a perceber ou observar outras pessoas; elas são sistemas que tem representações; podem ser amigas ou inimigas; e cada uma delas tem seus traços característicos.

Personalidade através da história

Personalidade através da história

  No período feudal, o senhor e cavaleiro tinha personalidade, mas o servo ou o escravo não; a destruição do feudalismo e da estrutura rígida de classe, assim como revolução comercial, tendia a considerar o individuo por si mesmo, independente de seu nascimento; progredia graças a si mesmo – á sua personalidade.

Com colapso das fronteiras de classes, os artesãos e os comerciantes conseguiram – individualmente – personalidades. Também no tempo atual de pioneirismo (nos Estados Unidos), os homens da fronteira eram supostamente semelhantes em sua situação, em sua categoria, em sua oportunidade, mas diferentes quanto à personalidade.

Para o pioneiro, toda gente tinha, ou moralmente deveria ter, uma personalidade distinta; à medida que a vida sedentária se desenvolveu aquém da fronteira, no “Florescimento da Nova Inglaterra”, apareceu a concepção inteiramente realizada e extremamente enriquecida da personalidade individual, o sentimento de humanidade floresceu numa reverente e absorvente idealização do individuo.

Três níveis de complexidade

Três níveis de complexidade

  Com relação aos problemas da personalidade, é preciso considerar, pelo menos, três níveis de complexidade.

1)    A personalidade pode ser considerada como um objeto ou um fato num contexto mais amplo; é identificável, pode ser situada rigorosamente no tempo e no espaço, e é homogênea.

Ex: um ponto num mapa, uma bola de bilhar sobre a mesa.

Esta concepção é útil em muitos problemas sociológicos e alguns psicológicos, principalmente nos de caráter estatístico.

2)    A personalidade pode ser comparada a uma crisálida; é também identificável e rigorosamente limitada, mas possui uma estrutura interna. Não é homogênea é organizada; este nível exige um exame paciente e penetrante da natureza da estrutura interna de uma crisálida, ao ser comparado com outra.

Essa forma de estudo é utilizada cada vez mais, com grande aproveitamento, na previsão e no controle.

3)    Este nível de analise estuda a relação homem-mundo e o campo organismo-ambiente; pois: o organismo existe, porque as mudanças externas e os ajustamentos internos encontram-se bem harmonizados.

Os dois sentidos de personalidade

Os dois sentidos de personalidade

  Para o termo “personalidade” há dois sentidos coerentes, e eles indicam diferenças de pontos de vista e de método.

- No sentido mais comum: o termo compreende o setor das diferenças individuais, ou as diferenças relativamente persistentes, ou as emocionais e volitivas, distintas das intelectuais.

 - O segundo sentido: compreende aquilo que todas as personalidades, como tal, possuem; deste ponto de vista, procura-se descobrir a natureza das personalidades em geral, assim como das arvores em geral.

Essas duas concepções de personalidades precisam ser utilizadas, embora, em cada discussão de personalidade, a localização do centro de interesse tenha pouca importância.

Sob toda complexidade ilimitada dos atos pessoais, está o substrato orgânico geral, o sistema de potencialidades orgânicas (em resumo, o organismo); é possível atingi-lo a partir de muitos pontos de observação e através de muitas técnicas. O organismo que o biólogo estuda e a personalidade que o psicólogo estuda seriam a mesma coisa, a não ser pelo fato de o psicólogo ter tendência para acentuar as funções mais complexas, e para indicar mais explicitamente seu desejo de ver, todas as inter-relações no interior do organismo, bem como a hierarquia de leis que governa essas inter-relações.

O estudo científico da personalidade

O estudo científico da personalidade

  Com relação à personalidade humana não é fácil adquirir uma atitude cientifica, quando se tenta faze-lo, surgem todos os tipos de problemas emocionais e teóricos, todos os tipos de situações implícitas, que tendem a colorir o pensamento e a deformar o julgamento, a não ser que, desde o início, sejam explicitados.

Assumir uma atitude imparcial e cientifica com relação a um ser humano é fazer uma coisa diferente e “não-natural”; fazer isso seria tratar um outro ser humano como se fosse uma coisa a ser analisada e conceitualizada, e a não ser amada, odiada, julgada como pecadora ou vencedora, apreciada ou criticada. Isso envolve a suposição de que a natureza humana pode ser compreendida da mesma forma que uma arvore ou uma pedra, essa suposição não é aceita por todos de forma alguma; existem importantes razões pelas quais as pessoas devem resistir, emocionalmente, a essa ideia.

 As origens do interesse pela compreensão da personalidade

Sempre houve um profundo interesse das pessoas pela personalidade humana. O motivo de tal preocupação é que o homem desenvolveu suas habilidades técnicas, o seu conhecimento e controle da natureza, chegou ao ponto em que pode destruir a si mesmo; seria preciso desenvolver o conhecimento da natureza humana, até chegar a compreendê-la e controla-la, e talvez impedir a autodestruição do homem.

   A Revolução Freudiana

Freud apareceu nesse quadro com uma nova ideia que deveria modificar a crença que o homem tinha na possibilidade do conhecimento cientifico da personalidade humana.

A sua ideia era apenas esta: o homem, a fim de assegurar o triunfo da razão, deve estender o seu domínio aos elementos inconscientes e irracionais que durante tanto tempo abalaram a crença humana no poder da razão.

Empregou sua longa vida no reconhecimento do “Submundo” dos impulsos agressivos, anti-sociais e sexuais, cuja existência tinha frustado, durante tanto tempo, as tentativas do homem para o autocontrole; através dessas explorações, Freud formulou o instrumento racional que, segundo ele, deveria dar ao homem o domínio desses impulsos “a psicanálise”

Teoria da personalidade e teorias do comportamento

Teoria da personalidade e teorias gerais do comportamento

  As teorias gerais do comportamento não se ampliaram de modo a abranger, de forma consistente, uma teoria da personalidade; e as teorias da personalidade não chegaram a desenvolver-se em teorias gerais do comportamento. Essa distância, entre teoria da personalidade e teoria geral do comportamento, pode ser explicada de varias formas, uma delas reside no fato de a teoria geral lidar com dois elementos simultâneos – organismo e ambiente – enquanto a teoria da personalidade tende a isolar o organismo.

Enquanto as teorias gerais do comportamento procuram especificar as condições do comportamento, válidas para todos os indivíduos colocados sob determinadas situações, as teorias da personalidade procuram as disposições individuais, relativamente inalteráveis, mesmo quando colocam em diferentes situações.

As diferentes perspectivas na maneira de descrever o comportamento são uma dificuldade para o estabelecimento de uma teoria unitária, capaz de englobar como um todo o comportamento e a personalidade. Enquanto a teoria geral do comportamento procura, geralmente, um ponto de vista superior ao organismo que se comporta; o teórico da personalidade se coloca, quase sempre, no interior do organismo, e tenta interpretar o ambiente através desse ponto de vista.

Singularidade e generalidade

    Singularidade e generalidade

  A singularidade do individuo é um dos problemas metodológicos mais discutidos no estudo da personalidade.

Num extremo, encontram-se os que defendem o estudo de cada personalidade como uma entidade única e, em ultima instância, não comparável com outras; para os psicólogos que defendem esse extremo, cada personalidade é uma estrutura especifica e irreproduzível, não pode ser entendida através de processos característicos de outras.

Na posição simetricamente oposta, encontram-se os que (como Eysenck) sustentam que a singularidade do individuo não é diversa de singularidade de qualquer objeto de estudo; segundo os psicólogos que defendem esse extremo, pode-se chegar a conhecer a personalidade através de processos quantitativos e analíticos, pois cada indivíduo é apenas uma soma de características comuns a todos os indivíduos, e em todos mensuráveis.

O ideal seria aceitar os dois extremos, pois:

 - apenas através do estudo de indivíduos únicos pode-se chegar a supor traços ou tendências aplicáveis a todos.

 - apenas em indivíduos específicos pode-se verificar o acerto ou erro das características gerais.

Fantasia e realidade

          Fantasia e realidade

  O homem não é apenas aquilo que diz ou faz, mas também aquilo que sonha, devaneia e imagina; além disso, muito do que diz ou faz foi antes imaginado e vivido no seu mundo interior e grande parte de seu devaneio se refere ao que já foi dito ou feito. A relação entre fantasia e realidade não é uniforme em todos, em alguns, a fantasia pode ocupar o primeiro plano, e reduzir ou eliminar o mundo real; em outros, o domínio da fantasia se restringe a uma face condenada, ciosamente mantida; em outros, ainda, a fantasia é um domínio tão nítido quanto à realidade, e os dois domínios se interpretam e mutuamente se iluminam.

A fantasia pode ser um recurso para fugir a realidade, mas pode ser também um recurso de compreensão e analise; existem fantasias nitidamente compensatórias, mas outras constituem formas inteligentes de enfrentar a realidade. Não existem apenas diferenças individuais quanto à função e à relativa importância da fantasia; em cada individuo, existem notáveis diferenças entre os vários níveis de fantasia; no domínio da fantasia existem diferentes “graus de realidade”, alguns devaneios são percebidos e vividos como eventualidades prováveis ou possíveis; outros são percebidos como coisas ou acontecimentos impossíveis, a que o individuo se apega compulsivamente.

 - no primeiro caso, a fantasia tem um objetivo de preparação para a realidade.

 - no segundo, é nitidamente compensatória, e tende a aparecer, provavelmente, sempre que as condições reais se tornam extremamente difíceis.

Dos diferentes níveis que a fantasia apresenta, o mais pobre é:

Fantasia heroica: o individuo é sempre o herói, a figura central da ação, as maiores dificuldades são superadas, pois foram criadas exatamente para a superação; embora esse nível de fantasia possa ter grande importância para a manutenção do equilíbrio da pessoa, é geralmente pouco produtivo e desagradável.

Num nível mais profundo existe:

Fantasia criadora: capaz de integrar aspectos inconscientes e adquirir significação social; o aspecto mais frequente desse tipo de fantasia é o sonho.

Biografia e autobiografia

     Biografia e autobiografia

  Geralmente imagina-se conhecer uma pessoa quando se conhece a sua vida passada; na psicologia contemporânea, encontram-se duas tendências opostas:

·        A psicanalise e outras técnicas de psicoterapia baseiam seu conhecimento quase que exclusivamente na história de vida.

·        Os gestaltistas (sobretudo K. Lewin) tendem a descrever a personalidade num determinado momento.

Não que os gestaltistas neguem o sentido e a influencia dos acontecimentos passados; no entanto, não admitem uma influência genérica, e entendem que o passado só pode influir se sua presença for claramente verificada na situação momentânea.

Para os psicanalistas, se a personalidade resulta das vicissitudes da historia individual, o conhecimento do individuo só é possível através da reconstrução dos acontecimentos determinantes.

No entanto, esse processo de volta ao passado, embora frequentemente aceito sem maiores discussões, apresenta inúmeras dificuldades teóricas, uma delas, é que a historia de vida, como tal, pouco diz, e praticamente nada explica do comportamento no momento presente.

        Biografia

Qualquer historia de vida é demasiadamente extensa, e jamais será integralmente narrada; em outras palavras, a importância relativa dos acontecimentos é dada, não pela vida, mas por critérios escolhidos pelo biografo; assim a biografia não é um material totalmente seguro para se conhecer verdadeiramente uma pessoa.

Autobiografia

Nem mesmo a autobiografia é um material seguro, pois, o fato de escrever uma autobiografia revela, quase sempre, uma atitude de admiração por si mesmo, ou necessidade de desculpar-se ou engrandecer-se; ninguém é neutro diante da própria história.

A biografia e a autobiografia, nos melhores casos, são apenas materiais de que o psicólogo lança mão; o seu valor precisa ser aferido através de esquemas alheios aos depoimentos; a sua significação, no caso de uma personalidade concreta, só pode ser compreendida dentro da situação de um determinado momento.

Pessoa e personagem

        Pessoa e personagem

  Um problema para o espirito humano é o da relação entre pessoa total e a imagem que se faz dela. Sabe-se que é impossível conhecer integralmente uma pessoa; até objetos muito mais simples (como arvores e pedras) é impossível conhecer completamente; para poder conhecer é preciso simplificar e esquematizar, ao fazer isso, reduz a pessoa a alguns traços mais importantes ou ostensivos, e passa a reagir a estes últimos, como se constituíssem a pessoa. O que há de errado nesse processo, é que a pessoa continua viva, continua a agir e a desenvolver-se, a contradizer dos esquemas, a fugir das predições.

Para verificar este processo, basta pensar nas personagens literárias, aparentemente, é mais fácil compreender as personagens exemplares do romance e do teatro (D. Quixote, Fausto, D. Juan, JulienSorel, Hamelet, Otelo) do que entender o vizinho ou os amigos; essas personagens são mais completas do que as pessoas que se convive diariamente.

É através de personagens que é possível compreenderem as pessoas, embora essa compreensão seja sempre fragmentária e incompleta.

Ex: embora D. Quixote nunca tenha existido, pelo menos com todas as características a ele atribuídas por Cervantes, estas características permitem compreenderem alguns homens reais, assim como entender suas lutas contra moinhos de vento ou seu amor por Dulcinnéias.

Embora se possa dizer que seja uma simplificação, é preciso acrescentar que é também uma ampliação das características humanas mais significativas e profundas.

Quando se deixa de procurar ver a pessoa real, e julga ela através de estereótipos, ignorando suas verdadeiras características, tem-se um processo de negação das diferenças ou peculiaridades individuais, ao invés de um processo de conhecimento; isso ocorre quando se usa classificações como: judeu, negro ou alemão.

Também na autodescrição as pessoas acabam por simplificar e esquematizar; é uma ilusão uma pessoa pensar que seria capaz de se conhecer mais e melhor do que os outros seriam capazes de fazê-lo. Cada pessoa é personagem de si mesma, ela apresenta imagens simplificadas de sua realidade psicológica para ela e para os outros; essa simplificação pode estar cheia de má fé, e ter como objetivo enganar a ela e aos outros. Mesmo quando isso não ocorre, a pessoa sente que não diz tudo a seu respeito, não apenas por pudor, mas também porque seria impossível de fazê-lo.

O ator e a máscara

       O ator e a máscara

  Um dos problemas permanentes e talvez insolúveis do espirito humano seja saber se o individuo verdadeiro se apresenta, ou não, em suas manifestações externas; segundo se supõe, a palavra personalidade seria derivada de persona, e seria, máscara teatral: a máscara, entendida como objeto cênico, é ambígua e polivalente, é possível pensa-la como recurso de falsidade, destinado a esconder a verdadeira identidade do ator.

Essa compreensão do termo é, no entanto, insatisfatória:

Em primeiro lugar: o aspecto que o indivíduo decide revelar não é menos característico de sua pessoa do que os outros, hipoteticamente guardados; às vezes, a apresentação de um disfarçado é oportunidade para revelar-se.

Em segundo lugar: o aspecto exterior, embora “falso”, tem um efeito dinâmico muito significativo, ao ser identificado através desse aspecto exterior, o indivíduo acaba, também, por identificar-se através dele.

A noção de diferença ou peculiaridades individuais só é possível através do julgamento social; a noção do eu, assim como a de personalidade, não chegariam a desenvolver-se num individuo isolado.

Essa característica, talvez exterior e falsa, acaba por ser aceita pelo ator como sua característica pessoal; assim uma palavra que era inicialmente destinada ao aspecto mais superficial da pessoa, passou a designar o seu aspecto mais profundo.

A personalidade como problema contemporâneo

A personalidade como problema contemporâneo

  A noção de individualidade psicológica não é uma criação da época atual; já no renascimento, ao lado da continuidade da tradição, as inovações técnicas e os novos conhecimentos permitiram o aparecimento de homens preocupados com a sua individualidade e com as diversidades de caráter e de opiniões entre os homens. A solução que a filosofia cartesiana trouxe para essas questões está muito longe de conduzir a uma solução personalística.

A medicina chegou a ocupar-se com esse problema, nesse caso se referia à possibilidade de encontrar elementos comuns a grupos de homens, através de classificações de caracterologia; nesse processo de generalização e predição afastou-se a noção de individualidade.

No Romantismo, procura-se a individualidade; a originalidade passa a ser o verdadeiro sinal de grandeza literária e humana; a partir do século XIX, essa tendência acentuou-se cada vez mais, não só na literatura, mas, de modo geral, em todas as artes. Por outro lado, essa acentuação é acompanhada por uma tendência oposta, que consiste em padronizar o comportamento e o gosto. Se a democratização política, criada pela Revolução Francesa, e a democratização econômica, criada pela Revolução Industrial, permitiram maior desenvolvimento das características diferenciadoras do indivíduo, criam, também, condições para seu desaparecimento: no caso da arte, o criador tornou-se independente do gosto aristocrático, e isso permitiu, provavelmente, a criação de novas formas de arte; ao mesmo tempo, o artista passou a depender da aceitação do publico, na medida em que este permite, ou não, a publicação de obras literárias ou a manutenção do artista plástico; na vida econômica, a revolução industrial permitiu o aparecimento de indivíduos criadores e empreendedores, ao mesmo tempo, eliminou, quase totalmente, a possibilidade do trabalho artesanal e original.

Essas consequências contraditórias provocaram críticas e diagnósticos também opostos quanto à época atual: para os otimistas, o homem nunca dispôs de tantos recursos e tantas oportunidades para seu desenvolvimento; para os pessimistas, a sociedade de massa é, fundamentalmente, um ambiente propício à mediocridade e ao desaparecimento da verdadeira individualidade.

O ballet depois do Ballet Russo

O ballet depois do Ballet Russo

  Com a morte de Diaghileff e de Anna pavlova (dois maiores nomes do ballet), o ballet parecia ter morrido para o mundo em geral; alguns artistas tentaram a sorte, trabalhando por conta própria.

Três companhias foram formadas:

·        Ballet Russo de Montecarlo, a cargo de LeonideMassine.

·        Ballet Theatre,em New York, sob a direção de Balanchine.

·        Original Ballet Russo, organizado por René Blum, diretor do teatro da Ópera em Montecarlo e o Coronel De Basil, emigrado russo, que possuía a maior parte dos materiais cênicos de Diaghileff.

Uma serie de companhias começaram a aparecer por todo o mundo; grandes nomes se formaram e grandes obras foram realizadas durante este período.

George Balanchine, coreógrafo de valor, criou uma serie de ballets, entre eles estão: “Reminiscence”, “Orpheus”, “CardParty”, “Os quatro Temperamentos”, “O burguês gentil-homem”, “Tema é variações”, etc.

Lucia Chase e Richard Pleasants, em 1939 criaram o Ballet Theatre, que é talvez a companhia de maior destaque nos Estados Unidos; nessa época foram lançados artistas como: Nora Kabe, RosellaHighthower, Alícia Alonso, JonhnKriza.

Na Inglaterra, Ninette de Valois, foi fundadora do Sadler’s Wells Ballet. Os grandes nomes que surgiram na Inglaterra foram: Margot Fonteyn, BerylGrey, Robert Helpman, Pearl Argyle, Pamela Mae, Harold Turner, Michael Somes.

O coreógrafo Frederick Ashton criou para o Sadler’s Wells uma serie de ballets: “Horoscope”, “Aparições”, “The Dante Sonata”, “Les Rendez-vous”, “LesPatineurs”, “Façade”, etc.

Na França, Serge Lifar, que foi coreógrafo de Diaghileff na ultima estação, entrou para a Ópera de Paris, onde criou uma serie de ballets: “Ícaro”, “David Triunfante”, “Alexandre o Grande”, “Prometeus”, “Juan Zarissa”, “QuignoletPandore”, etc. Também em Paris, Roland Petit, que primeiro trabalhou no Ballet desChampsElysées, formou”Les Ballets de Paris”, para o qual criou “Carmem” e “Cyrano de Bergerac”, que foram verdadeiros sucessos.

A Dança Moderna

             A Dança Moderna

  A dança moderna tomou uma posição antagônica ao ballet clássico:

·        Contra o estilo floreado do ballet clássico, a nova dança procurou ter poucos movimentos simples e essenciais.

·        Contra o romantismo dos temas do ballet clássico, a dança moderna procurou um realismo psicológico.

A música perde a sua importância completamente, se tornando apenas uma acompanhante da dança; para que ela possa ser pura, sem se submeter ao tema, à música ou à pintura; os instrumentos usados são os mais variados possíveis, tanto de percussão como de sopro.

As diferenças principais entre dança moderna e dança clássica são as seguintes:

Moderna	Clássica
Movimento predominante no dorso	Movimento predominante nas extremidades
Pé nu	Pé coberto (sapato de ponta)
Posição em endedanse endehors	Posição endehors
Pés tem pouca importância	Pés tem muita importância
Ruptura da linha melódica	Linha melódica

 O defeito da dança moderna é de prender-se demais a moda, suas coreografias vivem apenas um ano; já o clássico atravessa os séculos com firmeza.

Ex: o ballet “Giselle”, há mais de um século é representado com sucesso.

Doris Humprey

               DorisHumprey

  Formada em Denishawn, DorisHumphrey descobriu que os movimentos espontâneos resultam de uma serie de ações e reações do musculo para manter o corpo em equilíbrio. Todo movimento pode ser considerado como um começo de salto e, quando é acompanhado de um reestabelecimento, ele se torna um movimento controlado; a posição limite, onde se dá o reestabelecimento, é o ponto critico do movimento.Para Humprey, o antagonismo, reestabelecimento-salto e imobilidade-mudança, simbolizam a antítese vida-morte: a imobilidade é uma morte por inércia, o salto é uma morte por renúncia, é nesta zona intermediaria que oscila a vida, é também aí a zona da dança, onde o movimento é equilibrado; o movimento da dança é o efeito destas duas tendências; o “ponto crítico” – um equilíbrio instável entre esses esforços contrários se balançam.

De um modo geral, as obras de Humprey refletem uma preocupação pelos dramas sociais, outras pelo folclore, outras pela composição do ponto de vista musical, e outras o caráter dramático do movimento.

Nijinsky

             Nijinsky

  Vaslav Nijinsky nasceu 1890, filho de Eleonora Nijinsky, bailarina, e de Thomas Nijinsky, bailarino; teve dois irmãos: Stanislav e Bronislava. A sua irmã (Bronislava), também se tornou uma famosa bailarina e coreógrafa.

Nijinsky fez o exame na Escola Imperial, aos 8 anos, e passou, mas só se tronou aluno aos 10 anos, por causa da idade. Aos 17 anos entrou no corpo de baile no teatro Marynsky, e imediatamente obteve um grande êxito.

Em 1911, Nijinsky rompeu com o teatro Marynsky, e foi trabalhar com seu amigo Diaghileff, que tinha formado uma companhia própria com Nijinsky e outros artistas do Marynsky, que saíram junto com ele.

Em 1912 o Ballet Russo sofre uma espécie de ocidentalização, e transforma-se num ballet internacional; é também nesse período que Nijinsky torna-se um coreógrafo, estreando com “L’après midi d’un faune”, com música de Debussy e com decoração de Leon Baksta, inspirado num poema de Mallarme, é um ballet impressionista.

   L’après midi d’um faune

Nijinsky tenta contar nesse pequeno ballet o despertar dos instintos sexuais e emotivos, e a sua reação. O modo como foi apresentado, os passos usados, trouxe uma reação espantosa no mundo artístico; formaram-se dois grupos: os primeiros combatiam a indecência, a falta de moral; e os segundos, defendiam em nome da beleza e da arte.

O tema é o seguinte: um fauno descansa, passam algumas ninfas e o fauno corre atrás delas, que fogem. Uma volta timidamente, mas mudando de vontade retorna. O fauno persegue-a por alguns momentos, e depois volta a sua posição primitiva.

Nijinsky introduziu neste ballet uma nova técnica:

a)     Qualquer movimento tem sua razão de ser, desde que ligue a idéia criadora, sustentado, entretanto, por uma técnica definida.

b)     Serve-se da imobilidade, de momentos de silêncio

c)     Usam a linha reta, os gestos angulosos

d)    O drama tem um papel secundário; a dança é que explica o drama

Nijinsky procurou as posições típicas dos baixos-relevos gregos, afim de o tema e a coreografia estarem de acordo; pela música de Debussy ser demasiada suave para os gestos angulosos usados por Nijinsky, ela fica em desacordo.

Martha Graham

           Martha Graham

  Martha Graham foi uma das alunas mais talentosas de Denishawn, mais resolveu formar o sue próprio método de ensinar e a sua própria companhia, por ter se revoltado contra a técnica usada na escola. Os temas por ela preferidos, as roupas usadas, etc., tudo chocava os admiradores de Denishawn, acostumado com o estilo fluídico e ligeiro deste, ou com a arte arredondada e delicada do ballet clássico. A sua arte pode ser chamada de “drama interior”, pois sua dança reflete o que se passam no interior da personagem que representa, seus gestos são sempre ditados por uma idéia dramática, mesmo quando parada apresenta uma tensão interior.

O ritmo da dança não segue o ritmo musical; a música tem o papel apenas de mero acompanhamento. Martha Graham estudou a natureza humana, a anatomia, para conseguir o efeito desejado, que eram que os movimentos de dança precedam do centro do corpo para a periferia: a coluna vertebral, fechada com o cotovelo direito, juntamente com as pernas fechadas e o abdômen para dentro, dá a impressão de um estado de dinamismo interno, um circulo vital fecha todo o corpo. Estes movimentos são contrários ao clássico, que se baseia na sucessão melódica.

    Algumas obras

Fragilidade: que denuncia as fraquezas da mulher romântica.

Adolescência: retrato da idade difícil.

Deep Song: sobre a revolução espanhola.  

Letter to the World: com poemas de Emily Dickinson e cenas de sua vida, etc.

Características da Dança Moderna

Características da Dança Moderna

  No inicio do século surgiu um movimentos contra a limitação causada pela dança acadêmica, contra o rigorismo da escola clássica. O artista não deveria ficar preso a normas, mas sim seguir seus próprios instintos.

O primeiro passo foi de Isadora Duncan que aboliu o sapato de ponta, em conseqüência disso, o pé nú trouxe uma mudança no centro do equilíbrio, inicia-se uma nova linguagem corporal: o papel quase exclusivo das pernas e braços dos clássicos é substituído pela linguagem do corpo inteiro; formou-se, então, uma dança plástio-rítmica.

O grande impulso da dança moderna foi dado por: Duncan, Maude Allan, Lois Fuller e Denishawn, todos americanos. A dança moderna se inicia mesmo só depois da guerra de 14; muitos chamavam a dança moderna de expressionista, ela teve grande desenvolvimento na Alemanha e posteriormente nos Estados Unidos.

Rudolf Von Laban, nascido na Hungria, inventou um novo sistema de dança moderna, chamada Eukinétika (quer dizer belos movimentos em grego).

Tendo viajado muito, estudou principalmente as danças balcânias, e chegou à conclusão de que todo o movimento pode ser de expansão ou de retração; ou seja, para fora ou para dentro, de inspiração, centrífuga ou centrípeta, assim todo o movimento poderia ser: central e periférico.

Central: movimentos de origem no centro, e que irradiam para as extremidades;

Periférico: das extremidades para o centro.

Laban verificou também que estes movimentos podiam ser fracos ou fortes, rápidos ou lentos; ou seja, poderia haver modificações de intensidade, assim como de velocidade. Com estes 4 movimentos pode-se formar uma combinação de 8 movimentos, dependendo de serem centrais ou periféricas.

Periférico:

Lento-forte = arrastado

Lento-fraco = flutuante

Rápido-forte = batido

Rápido-fraco = agitado

Central:

Lento-forte = oprimido

Lento-fraco = resvalado

Rápido-forte = empurrado

Rápido-fraco = sacudido

Estas 8 combinações são usadas na dança moderna, mas também poderiam ser usadas no ballet moderno.

Ex: as Wilis de “Giselle” realizam movimentos flutuantes.

Nos Estados Unidos a dança moderna atingiu a mais pura autenticidade; todos os grandes nomes dos Estados Unidos saíram de uma escola famosa a “Denishawn”: foi uma escola formada por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn; ambos inspirados por Isadora Duncan.

A Escola de Denishawn procurou estudar todas as mudanças do mundo, principalmente as orientais; os nomes famosos que saíram desta escola são: Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman.