Teoria da personalidade e teorias do comportamento

Teoria da personalidade e teorias gerais do comportamento

  As teorias gerais do comportamento não se ampliaram de modo a abranger, de forma consistente, uma teoria da personalidade; e as teorias da personalidade não chegaram a desenvolver-se em teorias gerais do comportamento. Essa distância, entre teoria da personalidade e teoria geral do comportamento, pode ser explicada de varias formas, uma delas reside no fato de a teoria geral lidar com dois elementos simultâneos – organismo e ambiente – enquanto a teoria da personalidade tende a isolar o organismo.

Enquanto as teorias gerais do comportamento procuram especificar as condições do comportamento, válidas para todos os indivíduos colocados sob determinadas situações, as teorias da personalidade procuram as disposições individuais, relativamente inalteráveis, mesmo quando colocam em diferentes situações.

As diferentes perspectivas na maneira de descrever o comportamento são uma dificuldade para o estabelecimento de uma teoria unitária, capaz de englobar como um todo o comportamento e a personalidade. Enquanto a teoria geral do comportamento procura, geralmente, um ponto de vista superior ao organismo que se comporta; o teórico da personalidade se coloca, quase sempre, no interior do organismo, e tenta interpretar o ambiente através desse ponto de vista.

Singularidade e generalidade

    Singularidade e generalidade

  A singularidade do individuo é um dos problemas metodológicos mais discutidos no estudo da personalidade.

Num extremo, encontram-se os que defendem o estudo de cada personalidade como uma entidade única e, em ultima instância, não comparável com outras; para os psicólogos que defendem esse extremo, cada personalidade é uma estrutura especifica e irreproduzível, não pode ser entendida através de processos característicos de outras.

Na posição simetricamente oposta, encontram-se os que (como Eysenck) sustentam que a singularidade do individuo não é diversa de singularidade de qualquer objeto de estudo; segundo os psicólogos que defendem esse extremo, pode-se chegar a conhecer a personalidade através de processos quantitativos e analíticos, pois cada indivíduo é apenas uma soma de características comuns a todos os indivíduos, e em todos mensuráveis.

O ideal seria aceitar os dois extremos, pois:

 - apenas através do estudo de indivíduos únicos pode-se chegar a supor traços ou tendências aplicáveis a todos.

 - apenas em indivíduos específicos pode-se verificar o acerto ou erro das características gerais.

Fantasia e realidade

          Fantasia e realidade

  O homem não é apenas aquilo que diz ou faz, mas também aquilo que sonha, devaneia e imagina; além disso, muito do que diz ou faz foi antes imaginado e vivido no seu mundo interior e grande parte de seu devaneio se refere ao que já foi dito ou feito. A relação entre fantasia e realidade não é uniforme em todos, em alguns, a fantasia pode ocupar o primeiro plano, e reduzir ou eliminar o mundo real; em outros, o domínio da fantasia se restringe a uma face condenada, ciosamente mantida; em outros, ainda, a fantasia é um domínio tão nítido quanto à realidade, e os dois domínios se interpretam e mutuamente se iluminam.

A fantasia pode ser um recurso para fugir a realidade, mas pode ser também um recurso de compreensão e analise; existem fantasias nitidamente compensatórias, mas outras constituem formas inteligentes de enfrentar a realidade. Não existem apenas diferenças individuais quanto à função e à relativa importância da fantasia; em cada individuo, existem notáveis diferenças entre os vários níveis de fantasia; no domínio da fantasia existem diferentes “graus de realidade”, alguns devaneios são percebidos e vividos como eventualidades prováveis ou possíveis; outros são percebidos como coisas ou acontecimentos impossíveis, a que o individuo se apega compulsivamente.

 - no primeiro caso, a fantasia tem um objetivo de preparação para a realidade.

 - no segundo, é nitidamente compensatória, e tende a aparecer, provavelmente, sempre que as condições reais se tornam extremamente difíceis.

Dos diferentes níveis que a fantasia apresenta, o mais pobre é:

Fantasia heroica: o individuo é sempre o herói, a figura central da ação, as maiores dificuldades são superadas, pois foram criadas exatamente para a superação; embora esse nível de fantasia possa ter grande importância para a manutenção do equilíbrio da pessoa, é geralmente pouco produtivo e desagradável.

Num nível mais profundo existe:

Fantasia criadora: capaz de integrar aspectos inconscientes e adquirir significação social; o aspecto mais frequente desse tipo de fantasia é o sonho.

Biografia e autobiografia

     Biografia e autobiografia

  Geralmente imagina-se conhecer uma pessoa quando se conhece a sua vida passada; na psicologia contemporânea, encontram-se duas tendências opostas:

·        A psicanalise e outras técnicas de psicoterapia baseiam seu conhecimento quase que exclusivamente na história de vida.

·        Os gestaltistas (sobretudo K. Lewin) tendem a descrever a personalidade num determinado momento.

Não que os gestaltistas neguem o sentido e a influencia dos acontecimentos passados; no entanto, não admitem uma influência genérica, e entendem que o passado só pode influir se sua presença for claramente verificada na situação momentânea.

Para os psicanalistas, se a personalidade resulta das vicissitudes da historia individual, o conhecimento do individuo só é possível através da reconstrução dos acontecimentos determinantes.

No entanto, esse processo de volta ao passado, embora frequentemente aceito sem maiores discussões, apresenta inúmeras dificuldades teóricas, uma delas, é que a historia de vida, como tal, pouco diz, e praticamente nada explica do comportamento no momento presente.

        Biografia

Qualquer historia de vida é demasiadamente extensa, e jamais será integralmente narrada; em outras palavras, a importância relativa dos acontecimentos é dada, não pela vida, mas por critérios escolhidos pelo biografo; assim a biografia não é um material totalmente seguro para se conhecer verdadeiramente uma pessoa.

Autobiografia

Nem mesmo a autobiografia é um material seguro, pois, o fato de escrever uma autobiografia revela, quase sempre, uma atitude de admiração por si mesmo, ou necessidade de desculpar-se ou engrandecer-se; ninguém é neutro diante da própria história.

A biografia e a autobiografia, nos melhores casos, são apenas materiais de que o psicólogo lança mão; o seu valor precisa ser aferido através de esquemas alheios aos depoimentos; a sua significação, no caso de uma personalidade concreta, só pode ser compreendida dentro da situação de um determinado momento.

Pessoa e personagem

        Pessoa e personagem

  Um problema para o espirito humano é o da relação entre pessoa total e a imagem que se faz dela. Sabe-se que é impossível conhecer integralmente uma pessoa; até objetos muito mais simples (como arvores e pedras) é impossível conhecer completamente; para poder conhecer é preciso simplificar e esquematizar, ao fazer isso, reduz a pessoa a alguns traços mais importantes ou ostensivos, e passa a reagir a estes últimos, como se constituíssem a pessoa. O que há de errado nesse processo, é que a pessoa continua viva, continua a agir e a desenvolver-se, a contradizer dos esquemas, a fugir das predições.

Para verificar este processo, basta pensar nas personagens literárias, aparentemente, é mais fácil compreender as personagens exemplares do romance e do teatro (D. Quixote, Fausto, D. Juan, JulienSorel, Hamelet, Otelo) do que entender o vizinho ou os amigos; essas personagens são mais completas do que as pessoas que se convive diariamente.

É através de personagens que é possível compreenderem as pessoas, embora essa compreensão seja sempre fragmentária e incompleta.

Ex: embora D. Quixote nunca tenha existido, pelo menos com todas as características a ele atribuídas por Cervantes, estas características permitem compreenderem alguns homens reais, assim como entender suas lutas contra moinhos de vento ou seu amor por Dulcinnéias.

Embora se possa dizer que seja uma simplificação, é preciso acrescentar que é também uma ampliação das características humanas mais significativas e profundas.

Quando se deixa de procurar ver a pessoa real, e julga ela através de estereótipos, ignorando suas verdadeiras características, tem-se um processo de negação das diferenças ou peculiaridades individuais, ao invés de um processo de conhecimento; isso ocorre quando se usa classificações como: judeu, negro ou alemão.

Também na autodescrição as pessoas acabam por simplificar e esquematizar; é uma ilusão uma pessoa pensar que seria capaz de se conhecer mais e melhor do que os outros seriam capazes de fazê-lo. Cada pessoa é personagem de si mesma, ela apresenta imagens simplificadas de sua realidade psicológica para ela e para os outros; essa simplificação pode estar cheia de má fé, e ter como objetivo enganar a ela e aos outros. Mesmo quando isso não ocorre, a pessoa sente que não diz tudo a seu respeito, não apenas por pudor, mas também porque seria impossível de fazê-lo.

O ator e a máscara

       O ator e a máscara

  Um dos problemas permanentes e talvez insolúveis do espirito humano seja saber se o individuo verdadeiro se apresenta, ou não, em suas manifestações externas; segundo se supõe, a palavra personalidade seria derivada de persona, e seria, máscara teatral: a máscara, entendida como objeto cênico, é ambígua e polivalente, é possível pensa-la como recurso de falsidade, destinado a esconder a verdadeira identidade do ator.

Essa compreensão do termo é, no entanto, insatisfatória:

Em primeiro lugar: o aspecto que o indivíduo decide revelar não é menos característico de sua pessoa do que os outros, hipoteticamente guardados; às vezes, a apresentação de um disfarçado é oportunidade para revelar-se.

Em segundo lugar: o aspecto exterior, embora “falso”, tem um efeito dinâmico muito significativo, ao ser identificado através desse aspecto exterior, o indivíduo acaba, também, por identificar-se através dele.

A noção de diferença ou peculiaridades individuais só é possível através do julgamento social; a noção do eu, assim como a de personalidade, não chegariam a desenvolver-se num individuo isolado.

Essa característica, talvez exterior e falsa, acaba por ser aceita pelo ator como sua característica pessoal; assim uma palavra que era inicialmente destinada ao aspecto mais superficial da pessoa, passou a designar o seu aspecto mais profundo.

A personalidade como problema contemporâneo

A personalidade como problema contemporâneo

  A noção de individualidade psicológica não é uma criação da época atual; já no renascimento, ao lado da continuidade da tradição, as inovações técnicas e os novos conhecimentos permitiram o aparecimento de homens preocupados com a sua individualidade e com as diversidades de caráter e de opiniões entre os homens. A solução que a filosofia cartesiana trouxe para essas questões está muito longe de conduzir a uma solução personalística.

A medicina chegou a ocupar-se com esse problema, nesse caso se referia à possibilidade de encontrar elementos comuns a grupos de homens, através de classificações de caracterologia; nesse processo de generalização e predição afastou-se a noção de individualidade.

No Romantismo, procura-se a individualidade; a originalidade passa a ser o verdadeiro sinal de grandeza literária e humana; a partir do século XIX, essa tendência acentuou-se cada vez mais, não só na literatura, mas, de modo geral, em todas as artes. Por outro lado, essa acentuação é acompanhada por uma tendência oposta, que consiste em padronizar o comportamento e o gosto. Se a democratização política, criada pela Revolução Francesa, e a democratização econômica, criada pela Revolução Industrial, permitiram maior desenvolvimento das características diferenciadoras do indivíduo, criam, também, condições para seu desaparecimento: no caso da arte, o criador tornou-se independente do gosto aristocrático, e isso permitiu, provavelmente, a criação de novas formas de arte; ao mesmo tempo, o artista passou a depender da aceitação do publico, na medida em que este permite, ou não, a publicação de obras literárias ou a manutenção do artista plástico; na vida econômica, a revolução industrial permitiu o aparecimento de indivíduos criadores e empreendedores, ao mesmo tempo, eliminou, quase totalmente, a possibilidade do trabalho artesanal e original.

Essas consequências contraditórias provocaram críticas e diagnósticos também opostos quanto à época atual: para os otimistas, o homem nunca dispôs de tantos recursos e tantas oportunidades para seu desenvolvimento; para os pessimistas, a sociedade de massa é, fundamentalmente, um ambiente propício à mediocridade e ao desaparecimento da verdadeira individualidade.

O ballet depois do Ballet Russo

O ballet depois do Ballet Russo

  Com a morte de Diaghileff e de Anna pavlova (dois maiores nomes do ballet), o ballet parecia ter morrido para o mundo em geral; alguns artistas tentaram a sorte, trabalhando por conta própria.

Três companhias foram formadas:

·        Ballet Russo de Montecarlo, a cargo de LeonideMassine.

·        Ballet Theatre,em New York, sob a direção de Balanchine.

·        Original Ballet Russo, organizado por René Blum, diretor do teatro da Ópera em Montecarlo e o Coronel De Basil, emigrado russo, que possuía a maior parte dos materiais cênicos de Diaghileff.

Uma serie de companhias começaram a aparecer por todo o mundo; grandes nomes se formaram e grandes obras foram realizadas durante este período.

George Balanchine, coreógrafo de valor, criou uma serie de ballets, entre eles estão: “Reminiscence”, “Orpheus”, “CardParty”, “Os quatro Temperamentos”, “O burguês gentil-homem”, “Tema é variações”, etc.

Lucia Chase e Richard Pleasants, em 1939 criaram o Ballet Theatre, que é talvez a companhia de maior destaque nos Estados Unidos; nessa época foram lançados artistas como: Nora Kabe, RosellaHighthower, Alícia Alonso, JonhnKriza.

Na Inglaterra, Ninette de Valois, foi fundadora do Sadler’s Wells Ballet. Os grandes nomes que surgiram na Inglaterra foram: Margot Fonteyn, BerylGrey, Robert Helpman, Pearl Argyle, Pamela Mae, Harold Turner, Michael Somes.

O coreógrafo Frederick Ashton criou para o Sadler’s Wells uma serie de ballets: “Horoscope”, “Aparições”, “The Dante Sonata”, “Les Rendez-vous”, “LesPatineurs”, “Façade”, etc.

Na França, Serge Lifar, que foi coreógrafo de Diaghileff na ultima estação, entrou para a Ópera de Paris, onde criou uma serie de ballets: “Ícaro”, “David Triunfante”, “Alexandre o Grande”, “Prometeus”, “Juan Zarissa”, “QuignoletPandore”, etc. Também em Paris, Roland Petit, que primeiro trabalhou no Ballet desChampsElysées, formou”Les Ballets de Paris”, para o qual criou “Carmem” e “Cyrano de Bergerac”, que foram verdadeiros sucessos.

A Dança Moderna

             A Dança Moderna

  A dança moderna tomou uma posição antagônica ao ballet clássico:

·        Contra o estilo floreado do ballet clássico, a nova dança procurou ter poucos movimentos simples e essenciais.

·        Contra o romantismo dos temas do ballet clássico, a dança moderna procurou um realismo psicológico.

A música perde a sua importância completamente, se tornando apenas uma acompanhante da dança; para que ela possa ser pura, sem se submeter ao tema, à música ou à pintura; os instrumentos usados são os mais variados possíveis, tanto de percussão como de sopro.

As diferenças principais entre dança moderna e dança clássica são as seguintes:

Moderna	Clássica
Movimento predominante no dorso	Movimento predominante nas extremidades
Pé nu	Pé coberto (sapato de ponta)
Posição em endedanse endehors	Posição endehors
Pés tem pouca importância	Pés tem muita importância
Ruptura da linha melódica	Linha melódica

 O defeito da dança moderna é de prender-se demais a moda, suas coreografias vivem apenas um ano; já o clássico atravessa os séculos com firmeza.

Ex: o ballet “Giselle”, há mais de um século é representado com sucesso.

Doris Humprey

               DorisHumprey

  Formada em Denishawn, DorisHumphrey descobriu que os movimentos espontâneos resultam de uma serie de ações e reações do musculo para manter o corpo em equilíbrio. Todo movimento pode ser considerado como um começo de salto e, quando é acompanhado de um reestabelecimento, ele se torna um movimento controlado; a posição limite, onde se dá o reestabelecimento, é o ponto critico do movimento.Para Humprey, o antagonismo, reestabelecimento-salto e imobilidade-mudança, simbolizam a antítese vida-morte: a imobilidade é uma morte por inércia, o salto é uma morte por renúncia, é nesta zona intermediaria que oscila a vida, é também aí a zona da dança, onde o movimento é equilibrado; o movimento da dança é o efeito destas duas tendências; o “ponto crítico” – um equilíbrio instável entre esses esforços contrários se balançam.

De um modo geral, as obras de Humprey refletem uma preocupação pelos dramas sociais, outras pelo folclore, outras pela composição do ponto de vista musical, e outras o caráter dramático do movimento.

Nijinsky

             Nijinsky

  Vaslav Nijinsky nasceu 1890, filho de Eleonora Nijinsky, bailarina, e de Thomas Nijinsky, bailarino; teve dois irmãos: Stanislav e Bronislava. A sua irmã (Bronislava), também se tornou uma famosa bailarina e coreógrafa.

Nijinsky fez o exame na Escola Imperial, aos 8 anos, e passou, mas só se tronou aluno aos 10 anos, por causa da idade. Aos 17 anos entrou no corpo de baile no teatro Marynsky, e imediatamente obteve um grande êxito.

Em 1911, Nijinsky rompeu com o teatro Marynsky, e foi trabalhar com seu amigo Diaghileff, que tinha formado uma companhia própria com Nijinsky e outros artistas do Marynsky, que saíram junto com ele.

Em 1912 o Ballet Russo sofre uma espécie de ocidentalização, e transforma-se num ballet internacional; é também nesse período que Nijinsky torna-se um coreógrafo, estreando com “L’après midi d’un faune”, com música de Debussy e com decoração de Leon Baksta, inspirado num poema de Mallarme, é um ballet impressionista.

   L’après midi d’um faune

Nijinsky tenta contar nesse pequeno ballet o despertar dos instintos sexuais e emotivos, e a sua reação. O modo como foi apresentado, os passos usados, trouxe uma reação espantosa no mundo artístico; formaram-se dois grupos: os primeiros combatiam a indecência, a falta de moral; e os segundos, defendiam em nome da beleza e da arte.

O tema é o seguinte: um fauno descansa, passam algumas ninfas e o fauno corre atrás delas, que fogem. Uma volta timidamente, mas mudando de vontade retorna. O fauno persegue-a por alguns momentos, e depois volta a sua posição primitiva.

Nijinsky introduziu neste ballet uma nova técnica:

a)     Qualquer movimento tem sua razão de ser, desde que ligue a idéia criadora, sustentado, entretanto, por uma técnica definida.

b)     Serve-se da imobilidade, de momentos de silêncio

c)     Usam a linha reta, os gestos angulosos

d)    O drama tem um papel secundário; a dança é que explica o drama

Nijinsky procurou as posições típicas dos baixos-relevos gregos, afim de o tema e a coreografia estarem de acordo; pela música de Debussy ser demasiada suave para os gestos angulosos usados por Nijinsky, ela fica em desacordo.

Martha Graham

           Martha Graham

  Martha Graham foi uma das alunas mais talentosas de Denishawn, mais resolveu formar o sue próprio método de ensinar e a sua própria companhia, por ter se revoltado contra a técnica usada na escola. Os temas por ela preferidos, as roupas usadas, etc., tudo chocava os admiradores de Denishawn, acostumado com o estilo fluídico e ligeiro deste, ou com a arte arredondada e delicada do ballet clássico. A sua arte pode ser chamada de “drama interior”, pois sua dança reflete o que se passam no interior da personagem que representa, seus gestos são sempre ditados por uma idéia dramática, mesmo quando parada apresenta uma tensão interior.

O ritmo da dança não segue o ritmo musical; a música tem o papel apenas de mero acompanhamento. Martha Graham estudou a natureza humana, a anatomia, para conseguir o efeito desejado, que eram que os movimentos de dança precedam do centro do corpo para a periferia: a coluna vertebral, fechada com o cotovelo direito, juntamente com as pernas fechadas e o abdômen para dentro, dá a impressão de um estado de dinamismo interno, um circulo vital fecha todo o corpo. Estes movimentos são contrários ao clássico, que se baseia na sucessão melódica.

    Algumas obras

Fragilidade: que denuncia as fraquezas da mulher romântica.

Adolescência: retrato da idade difícil.

Deep Song: sobre a revolução espanhola.  

Letter to the World: com poemas de Emily Dickinson e cenas de sua vida, etc.

Características da Dança Moderna

Características da Dança Moderna

  No inicio do século surgiu um movimentos contra a limitação causada pela dança acadêmica, contra o rigorismo da escola clássica. O artista não deveria ficar preso a normas, mas sim seguir seus próprios instintos.

O primeiro passo foi de Isadora Duncan que aboliu o sapato de ponta, em conseqüência disso, o pé nú trouxe uma mudança no centro do equilíbrio, inicia-se uma nova linguagem corporal: o papel quase exclusivo das pernas e braços dos clássicos é substituído pela linguagem do corpo inteiro; formou-se, então, uma dança plástio-rítmica.

O grande impulso da dança moderna foi dado por: Duncan, Maude Allan, Lois Fuller e Denishawn, todos americanos. A dança moderna se inicia mesmo só depois da guerra de 14; muitos chamavam a dança moderna de expressionista, ela teve grande desenvolvimento na Alemanha e posteriormente nos Estados Unidos.

Rudolf Von Laban, nascido na Hungria, inventou um novo sistema de dança moderna, chamada Eukinétika (quer dizer belos movimentos em grego).

Tendo viajado muito, estudou principalmente as danças balcânias, e chegou à conclusão de que todo o movimento pode ser de expansão ou de retração; ou seja, para fora ou para dentro, de inspiração, centrífuga ou centrípeta, assim todo o movimento poderia ser: central e periférico.

Central: movimentos de origem no centro, e que irradiam para as extremidades;

Periférico: das extremidades para o centro.

Laban verificou também que estes movimentos podiam ser fracos ou fortes, rápidos ou lentos; ou seja, poderia haver modificações de intensidade, assim como de velocidade. Com estes 4 movimentos pode-se formar uma combinação de 8 movimentos, dependendo de serem centrais ou periféricas.

Periférico:

Lento-forte = arrastado

Lento-fraco = flutuante

Rápido-forte = batido

Rápido-fraco = agitado

Central:

Lento-forte = oprimido

Lento-fraco = resvalado

Rápido-forte = empurrado

Rápido-fraco = sacudido

Estas 8 combinações são usadas na dança moderna, mas também poderiam ser usadas no ballet moderno.

Ex: as Wilis de “Giselle” realizam movimentos flutuantes.

Nos Estados Unidos a dança moderna atingiu a mais pura autenticidade; todos os grandes nomes dos Estados Unidos saíram de uma escola famosa a “Denishawn”: foi uma escola formada por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn; ambos inspirados por Isadora Duncan.

A Escola de Denishawn procurou estudar todas as mudanças do mundo, principalmente as orientais; os nomes famosos que saíram desta escola são: Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman.

Grandes nomes do Ballet Russo

Grandes nomes do Ballet Russo

   O Ballet Russo é essencialmente russo nas primeiras estações, tanto em temas como em bailarinos; torna-se internacional depois de sofrer a ação de Paris.

O que mais o caracterizou foi a ânsia de novidades, e por isso foi visto ele apresentar os mais distintos ballets como:

Temas russos – em Príncipe Igor;

Temas gregos – em “L’ après midi d’un faune”;

Temas orientais – em Scheherazade;

Temas românticos – em Sílfides e o Espectro da Rosa;

Temas espanhóis – em O chapéu de três bicos;

Tema primitivo – em O trem azul; etc.

Os maiores coreógrafos passaram pelo ballet russo: Fokine, Nijinsky, Bronislava, Nijinska, Balanchine, Lifar.

Lançou grandes bailarinos como: Nijinsky, Pavlova, Karsavina, Adolf Bolm, Lydia Lopokova, Alicia Markova, Alexandra Danilova, Serge Lifar, Olga Spessivetsva, etc.

Na decoração, colaboraram personalidades como Benois, Bakts, Larinov, Picasso, Derain, etc.

Benois era decorador por excelência dos temas românticos.

Bakst era decorador dos temas orientais.

Larinov e Picasso, em temas modernos, principalmente cubismo.

A musica, nos primeiros tempos, era russa, e dos compositores russos preferidos eram: Rimsky-Korsakov e Borodin. Stravinsky muito colaborou, no inicio com musicas russas, depois com neo-clássicas.

Outros músicos famosos que colaboraram foram: Debussy, no “L’après midi d’um faune” e “Jeux”; Manuel de Falla, no “Chapéu de três bicos”, etc.

O grande valor do Ballet Russo está em ter unido o músico, o decorador, o coreógrafo e o bailarino; e ter dado a todos; o mesmo valor. Mas maior de todos os valores foi o ter elevado o balletà mesma altura das outras artes. Além disso, ampliou a campo do ballet: introduziu novos temas, nova técnica, novos meios de expressão.

La boutique fantastique (Ballet)

La boutique fantastique (Ballet)

  A ação transcorre numa loja no meio do século XIX, vários tipos de pessoas entram na loja: uma jovem, duas senhoras idosas, uma típica família americana, formada pelo papai, mamãe e dois filhos.

Começam, então, diversos números: dois italianos dançam uma tarantela: quatro bonecos dançam um jogo de cartas. O show é interrompido pela chegada de uma família russa. Exibem-se então duas figuras de can-can. Representa o bailarino um boneco com a figura típica do dandy da época, uma caricatura bem feita do elegante século XIX. Sua partenaire é uma adorável soubrette. O par de can-can dança e deixa a todos encantados, tanto os russos como os americanos querem comprá-los.

Após alguma discussão resolve-se que os americanos fiquem com o par masculino e os russos com feminino, ambos pagam e se retiram, para vir buscar os bonecos no outro dia.

Quando é noite, fecha-se a loja, e tudo fica deserto; os bonecos voltam à vida e começam a dançar; o par de can-can é reunido, e dança um pás-de-deus romântico; por fim, todos os bonecos vão dormir.

Pela manhã, quando o comerciante vai abrir a loja e não encontra o par can-can, pensa que foi roubado; chegam os compradores e ficam irados, pensando que também haviam sido enganados, resolvem quebra a loja; quando entram, os bonecos tomam vida e formam um batalhão de soldados; quando o bando é posto para fora, dentro da loja, os bonecos e o comerciante dançam juntos.

       Os criadores

Massine introduz a dança de caracteres, quer dizer, uma dança onde os personagens têm características bem definidas, as suas coreografias têm uma virtualidade tal, que são mais favoráveis aos argumentos cômicos; a musica é de Respighi, que fez um arranjo das musicas de Rossini; a decoração é de André Derain.

Anna Pavlova

          Anna Pavlova

  Anna Pavlova nasceu em 1882, aos 10 anos, foi admitida na Escola Imperial; demonstrando um amor excepcional pela dança, ela foi uma aluna exemplar. Entrou no teatro Marynsky aos 17 anos, já tendo um pequeno solo (o que era uma posição privilegiada); aos 20 anos era “première danseuse”, aos 22 anos era “prima ballerina”, juntamente com mais duas, essa posição só fica abaixo da “prima ballerina assoluta”, que na época pertencia a Kchenssinkaya.

Casou-se com Vitor Dandré aos 22 anos, e ficaram juntos durante toda a sua vida. Desta época é que data seu ballet “O Cisne” ou “A morte do Cisne”, com musica de Saint-Saens e coreografia de Fokine, que criou este ballet especialmente para ela.

Em 1908, realizou uma tournée pela Europa, nos países do norte, onde obteve grande êxito; em 1909 foi a Paris com o Ballet Russo, nesta temporada ela dançou com dois grandes nomes: Nijinsky e Karsavina.

Em 1910 ela rompeu com Diaghileff e formou a sua própria companhai; daí em diante até 1931 sua carreira foi carreira foi uma serie de tournées por todo o mundo, com êxito extraordinário, esteve na América, no Japão, na Índia, nas grandes capitais Européias. Apesar de possuir uma companhia de ballet relativamente fraca, sendo ela o único expoente de valor, ela conseguia levar aos teatros multidões imensas.

Petrouchka

           Petrouchka

  A história de Petrouchka é a seguinte:

Primeira cena – Um carnaval em São Petersburgo. O cenário mostra as casas da cidade, e, no fundo, um teatro de bonecos. Há uma grande atividade na rua, pessoas passando, cada uma das quais com caracteres bem diferentes: duas ciganas, um homem velho, um dançarino de rua, marinheiros, etc. Depois de uma introdução, surge através de uma cortina a cabeça do charlatão, com uma longa roupa e um chapéu pontudo. Olhando fixamente para a multidão, começa a tocar flauta. A cortina do teatro ergue-se aparecem três celas: a Petrouchka, um boneco de face pálida e infeliz; a do Mouro, uma marionete com sorriso maligno; e a da Ballerina, convencionalmente atrativa, com as faces pintadas. A um sinal do Charlatão, os três começam a dançar. Inicialmente os movimentos são mecânicos, depois se animam e descem para a rua. O tema da dança é simples: o Mouro corteja a Ballerina, e Petrouchka, com ciúmes, quer matá-lo. A multidão cerca-os, o Charlatão para de tocar a flauta, os bonecos caem em colapso e a escuridão desce no palco.

Segunda cena – Aparece à cela de Petruchka, é uma verdadeira prisão, o teto está coberto de figuras do Charlatão, e as paredes com estrelas e com o chapéu do Charlatão; é uma cela miserável. O boneco infeliz, procura levantar-se do chão, está confuso, pois se sente tomado de sentimentos humanos; ele é capaz de amar e de odiar, mas é torturado pela sua figura grotesca. De repente, abre-se a porta da cela e a Ballerina aparece, ela olha-o inquisitativamente, mas assustando-se quando Petruuchka avança, foge. Petrouchka bate contra a porta e as paredes; ouve o barulho do carnaval lá fora, no qual ele nunca poderá ir, e cai deseperado no chão.

Terceira cena – Em desacordo com a cela de Petrouchka, aparece o quarto do Mouro, com divãs, almofadas, enfim, todo o conforto. O mouro está deitado preguiçosamente em alomfadas. A porta da cela abre-se, e aparece a Ballerina, que atravessa a sala sur lês points, carregando uma pequena corneta; o Mouro olha-a com admiração, e ela dança uma velha valsa, o Mouro levanta-se, toma brutalmente a Ballerina pela cintura e começam a dançar um pás-de-deux. No clímax do duo, o Mouro lança a Ballerina contra o divã, e abraça-a, mas corta sua animação uma leve batida na porta, é Petrouchka, que havia escapado da cela; o Mouro enfurecido, pega uma espada, e persegue Petrouchka, e expulsando-o do quarto, volta para a Ballerina.

Quarta cena – Aparece a cena carnavalesca outra vez; a multidão é maior, aparecem todas as espécies de pessoas: mercadores, empregadas, vagabundos, etc. Algumas empregadas dançam uma velha canção russa; a confusão aumenta com a chegada de um grupo de cocheiros. A neve começa a cair; um grupo de mascarados aparece. Subitamente, treme a cortina da loja de bonecos, Petrouchka aparece perseguido pelo Mouro e pela Ballerina que procura deter o Mouro. Por fim, o Mouro mata Petrouchka, e desaparece com a Ballerina. Petrouchka agoniza na rua, circundado pela multidão; chama a policia, e o Charlatão é ouvido. O Charlatão demonstra que Petrouchka não passava de um boneco de palha. Chega à noite, todos partem, fica somente o Charlatão, quando este se volta para entrar, olha o teto, e vê no alto o espírito de Petrouchka, olhando maliciosamente para ele, assustado foge na noite; a rua fica completamente deserta.

A história de Petrouchka é fascinante e, a música está a sua altura; é um perfeito drama, bem coordenado pela coreografia. Os caracteres dos três personagens são bem definidos: o Mouro – o tipo sensual; a Ballerina – a coquete; Petrouchka – o boneco infeliz, tomado de sentimentos humanos.

Petrouchka é o maior drama dançado, realizado até os dias atuais; é talvez a melhor coreografia de Fokine, e a melhor representação de Nijinsky. A coordenação da música, coreografia e decoração é perfeita; a música é de Stravinsky e a decoração de Benois.

 

Scheherazade (Ballet)

     Scheherazade (Ballet)

A coreografia de Scheherazade é de Fokine; música de Rimsky-Korsakov, e a decoração de Bakts.

A primeira vez em que foi representado; a crítica achou a ballet indecente, pelo sensualismo exagerado.

A história é a seguinte: num rico harém, encontram-se sentados os Shahriar, acompanhado de seu irmão Shah Zeman, e de sua principal concubina, Zobeide. Shah Zeman põe em duvida a fidelidade de suas esposas, enquanto isso três moças dançam. Ouvem-se trombetas, anunciando uma caçada. O Shahriar parte. Imediatamente o harém enche-se das esposas, que pedem ao eunuco para abrir as portas e deixar entrar os escravos. Ao preço de um colar de pérolas, o Principal Eunuco abre a porta, e aparece o escravo favorito, um jovem negro, que abraça Zobeide. Inicia-se uma grande orgia no harém. O escravo favorito, em grandes saltos, lança-se no divã de Zobeide. Alguns eunucos partem para avisar o Shahriar. No clímax, aparece Zeman com a guarda. Todas as esposas e escravos são presos. O escravo favorito dá um salto e é morto. Zobeide, espera sua sentença. Shahriar hesita, mas quando Zeman mostra, com desprezo, o corpo do escravo negro, ele dá o sinal da morte de Zobeide. Esta, num ultimo gesto, enterra a adaga no próprio peito, e morre. Shahria arrepende-se.

  Os Atores

O papel de escravo favorito foi criado exclusivamente para Nijinsky, que soube tirar o melhor partido dele. Deu relevo principalmente ao sensualismo, ao lado de uma poderosa acrobacia. O papel de Zobeide foi criado para Ida Rubinstein, artista principalmente plástica e mímica.

Classificação dos Ballets

 Classificação dos Ballets

Lago do Cisne

Bailarino – ballerina noble e danseur noble.

Literatura – ballet de história

Giselle

Bailarino – ballerina noble e danseur noble.

Literatura – ballet de história

Coppelia

Bailarino – ballerina de demi-caractere e danseur noble.

Literatura – ballet de história

Bela Adormecida

Bailarino – ballerina noble e danseur noble.

Literatura – ballet de história

Sílfides

Bailarino – ballerina noble e danseur noble.

Literatura – ballet de atmosfera

Príncipe Igor

Bailarino – ballerina de caractere e danseur de caractere.

Literatura – ballet de tema 

A grande época do Ballet Russo a

A grande época do Ballet Russo

  No inicio do século XX, havia na Rússia um grupo de jovens de talento excepcional. O Ballet Russo obteve em Paris um sucesso tremendo; e este sucesso foi devido principalmente a Nijinsky, Pavlova, Karsavina, Ida Rubinstein, e as coreografias de Fokine.

    Fokine

Michel Mikhailovich Fokine nasceu em são Petersburgo, em 1880, e aprendeu a arte da dança na Escola Imperial, aparecendo em 1898, como profissional do teatro Marynsky.

Fokine foi contra o abuso das pontas, aboliu o típico vestido de gazes; para ele tudo devia estar de acordo com o tema da coreografia.

Estabeleceu os cinco pontos com os quais começa o ballet neoclássico, que são:

1)    Devem inventar-se novas formas de movimentos, que correspondam ao caráter e a sugestão da música, em lugar de adaptar-lhes combinações de passos acadêmicos ou de escolas.

2)    Em um ballet não se ajusta estritamente a expressão da ação dramática.

3)    O corpo do bailarino deve ter expressividade desde a cabeça aos pés, e não deve haver nenhum ponto morto ou inexpressivo nele.

4)    Os grupos não são somente ornamentais; desenvolve-se a expressão, do novo ballet, do rosto ao corpo, do bailarino individual, e deste a totalidade das pessoas em movimento na cena.

5)    A dança deve estar numa situação de igualdade com os demais fatores do ballet; música e decoração.

    Dighileff

Sergei Pavlovitch Diaghileff foi quem reuniu sob suas ordens um numero extraordinário de artistas de valor; deu uma nova direção ao ballet, pois uniu o coreografo, o músico, o decorador e o bailarino principal, e dirigia a todos.

Em 1908, Diaghileff levou as obras do repertorio russo modernos de operas, e entre elas “Ivan, o terrível”, de Rimsky – Korsakov; em 1909 levou a companhia de Ballets Russos, e iniciou-se, então, a época gloriosa da história do ballet, que duraram 20 anos na Europa.

Diferença entre Dança e Ballet a

Diferença entre Dança e Ballet

  A dança: é uma das Belas – Artes, e representa duas características, movimentos eurrítmicos e intencionalidade.

O ballet: é uma arte combinada, resultante da união de duas artes, servindo a dança.

A diferença dos dois é que; a dança é uma arte realizada a qualquer momento, por qualquer um, através de qualquer corpo, obedecendo apenas a seus dois princípios essenciais; já o ballet é um espetáculo, realizado num teatro, e obedecendo as normas teatrais.

  Elementos das diversas artes do Ballet

Elemento pinturescos (da pintura): são as cores e linhas, que encontramos nos cenários, nas roupas etc.

Os elementos decorativos do ballet são: cenários, costume, cores e maquiagem.

Elementos esculturais (da escultura): são formas, as posições dos bailarinos, a coordenação destas posições.

Elementos arquitetônicos (da arquitetura): são as grandes massas que entram na coordenação do corpo do baile. Todos os componentes formam verdadeiras massas arquitetônicas.

Elementos literários (da Literatura): o que conta o ballet.

Elementos musicais (da música): a música é a companheira imprescindível do ballet.

Isadora Duncan a

         Isadora Duncan

  Isadora Duncan foi quem deu maior impulso a formação da dança moderna; no seu tempo a bailarina, com tutu de gaze e sapatos de ponta cor-de-rosa, era sagrada; ela teve a audácia de dançar com o pé nu; e vestida em panos, quase desnuda; com isso ela trazia uma nova mensagem a dança: a dança deve ser livre, o artista deve ser o criador, todos os movimentos devem ser orgânicos, portanto devem partir do plexo solar.

Ela dançava improvisadamente sobre músicas clássicas ou românticas, numa sucessão de atitudes não construídas, segundo nenhum código de dança acadêmica, mas sim ditadas pela impressão momentânea da artista, numa espécie de fluir plástico.

A sua arte alimentava-se exclusivamente de sua própria virtude, que era o gênio da artista, mas que era também intransferível; por isso ela não deixou escola, e nem academizou a sua dança; mas teve seguidoras que criaram escolas e popularizaram a sua arte. 

Isadora Duncan trouxe mudanças para a dança: o pé nu mudou o centro do equilíbrio; o dorso tomou um novo papel, como centro e como raiz de todo o movimento; criou uma nova linguagem corporal, em oposição à linguagem das pernas, que era exclusivamente clássica, permitindo, assim, uma visão maior a parte do artista individual.

O Ballet dos Contos de Fadas

O Ballet dos Contos de Fadas

Ambas com música de Ichaikovsky; A Bela Adormecida e a Suíte Quebra – Nozes contam duas famosas histórias de fadas.

       A Bela Adormecida

A Bela Adormecida é um dos ballets mais dispendioosos, e raramente é levado completo. A maior parte das vezes é representada uma forma abreviada do mesmo, chamado “O casamento de Aurora”.

O argumento de Bela Adormecida é baseado no celebre conto de Perrault; a coreografia de Bela Adormecida é de Marius Petipa; os principais trechos dela são: o pas – de – deux da Princesa Aurora e do Príncipe encantado, e o pas – de – deuz do Pássaro Azul.

 

            Quebra – Nozes

A coreografia de Quebra – Nozes é de Lev Ivanov; e o argumento é baseado num conto de  Hoffmann, “O quebra – nozes e o rei dos Camondongos”.

O Quebra – Nozes raramente aparece completo; em geral são levados alguns trechos dele, como o pas – de – deux da Rainha da Neve e do Rei da Neve, oou então a dança das flores, ou o pas – de – deux da Fada do Açúcar.

O Lago do Cisne (Ballet)

    O Lago do Cisne (Ballet)

  O Lago do Cisne representado em 1877 foi um verdadeiro malogro, principalmente pela coreografia muito fraca; Tchaikovsky escreveu a musica especialmente para essa peça. Em 1894 foi revido com a coreografia de Petipa, e, finalmente, completo, em 1895, com a coreografia de Petipa e Lev Ivanov.

A história é a seguinte:

1° ato – Um grande festival é dado em honra do príncipe Siegfried, que está comemorando sua maioridade. Ele deverá escolher uma noiva no baile à noite. Neste ato, há diversos divertissements.

2° ato – O cenário é um lago, onde vivem cisnes encantados, que durante a noite se transformam em belas jovens e ao amanhecer voltam a ser cisnes. O príncipe foi caçar cisnes com os amigos e encontra a rainha dos cisnes, Odete. Apaixona-se por ela, e convida-a para ir ao seu baile. Há, neste ato, uma serie de pás – de – deux, pas – de – trois e pas – de – quatre. Amanhece, e os cisnes partem, tendo antes o príncipe jurado amor eterno.

3° ato – O baile começou; aparece Odile, o cisne negro, com Voon Rothbart, conhecido como o Cavaleiro do Cisne Negro. Odile parece-se estranhamente a Odete; e Von Rothbart é o encantador dos cisnes. O príncipe dança com Odile, pensando que é Odete, e pede-a em casamento. Odile fica tão contente que realiza 32 fouttés (famosos na história do ballet). Era exatamente isto que desejava Von Rothbart, pois assim quebrava o amor, que iria destruir o encantamento.

4° ato – É noite, e os cisnes esperam Odete; esta chega desesperada com a perfídia de Von Rothbart. O príncipe volta e explica o truque e quebra assim o encantamento. O feiticeiro, para matar todos os cisnes, faz com que o lago se encha. O príncipe resolve morrer junto com Odete; e esse seu gesto de sacrifício quebra definitivamente o encantamento. Odete toma a sua forma humana para sempre, assim como todos os outros cisnes.

O “Lago do Cisne” permanece até os dias atuais como um dos mais puros clássicos existentes.

O 2° e 4° atos exigem uma grande capacidade expressiva, ao lado de uma excelente técnica, e o 3° ato exige uma capacidade excepcional. Em geral é encenado apenas o 2° ato.

Os dois principais papéis, Odete e Odile, é uma prova de fogo, para toda a bailaria clássica. Conseguiram dança-lo completo: Pierina Legnani, Anna Pavlova, Thamar Karsavina, Mathilde Kchensiskaya, Olga Spessivetzva, Vera Nemchinova e Margot Fonteyn.

Bailarinas que se destacaram no papel de Odete: Tâmara Toumanova, Mia Slavenk, Alexandra Danilova, Alícia Markova e Irina Baronova.